20 oct. 2012

LA POSIBLE RELIGIÓN EN EL ARTE RUPESTRE (I)

El descubrimiento del arte parietal alrededor del año 1900 dio paso a una nueva visión sobre el ser humano del paleolítico.  Oficialmente, la iniciativa del sentido religioso de las pinturas murales se debe a Salomon Reinach, quien en 1903 publicó El arte y la magia en las pinturas y grabados de la Edad del Reno, en el que se apoyaba en analogías etnográficas, refiriéndose, sobre todo, a los aruntas de la Australia central.  Clasificando el arte mobiliar y el parietal en un mismo grupo o en dos emparentados y contemporáneos, especuló con la definición de una magia de naturaleza utilitaria.
Así, los motivos tomados del mundo natural eran, con mucho, los más numerosos, lo cual ya había sido observado hacía tiempo.  Los animales representados eran, únicamente, los que formaban parte de la dieta de un pueblo de cazadores y pescadores.  Los llamados "animales indeseables" (león, tigre, hiena, chacal, lobo, serpiente, etc...) no los tenía en cuenta o los obviaba.  Para Reinach, las pinturas en las cuevas no ocupaban la entrada, donde penetra la luz del día, sino que estaban confinadas en las partes más oscuras, en el fondo, y en largas galerías de difícil acceso.  Y, por último, para él la ceremonia mágica debería estar destinada a asegurar la multiplicación de la caza, de la que dependía la supervivencia de la tribu.  Suponía asimismo que en los rituales participarían únicamente los adultos y que tendría lugar, a tales efectos, en la parte más oscura de la cueva, cuyo acceso estaría prohibido a los profanos.
Aunque no sea una teoría descabellada, cabe destacar la evidente de la intromisión de prejuicios de concepción "moderna" en la interpretación de Reinach.  Destacamos que la idea ceremonial del arte mural fue seguida por Begouen y Breuil a pies juntillas, abandonando, por tanto, la tesis del arte por el arte, al igual que la del totemismo (que Breuil no consideraba incompatible con la magia de caza), Reinach establecía las bases de una teoría que aún hoy mantiene su vigencia: "Este arte no era, como en los pueblos civilizados, un lujo o un entretenimiento, sino que era la expresión de una religión muy rudimentaria, pero muy intensa, que se manifestaba mediante prácticas mágicas que tenían como único objetivo la conquista del sustento cotidiano".
Quedaban aparte en esta concepción los ritos de fecundidad o la protección de depredadores, así como las escenas narrativas que luego nos vendrían sugeridas con el descubrimiento del arte esquemático levantino, del que hablaremos más adelante.
Begouen manifestaba que  "la religión es una sumisión espontánea a unas fuerzas personales, superiores y dominadoras.  La magia es el arte de captar las fuerzas divinas para forzarlas a amoldarse dócilmente a la voluntad humana".
Así pues, la tesis el arte mágico de Reinach, seguida por numerosos autores, sólo fue realmente enriquecida por Breuil y, en mayor grado, por Begouen, quien la desarrolló en 1939.  Ambos consideraban que esta magia, siempre documentada en comparaciones etnográficas, era un acto de hechicería.  "La representación de todo ser vivo es, de alguna manera, una emanación de este ser y el hombre que posee su imagen mantiene ya un cierto poder sobre él" (Begouen).  Es este espíritu en el que no pueden dejar de evocarse las manos pintadas que en distintas cuevas representan, quizá, otra forma de influencia.
Breuil y Begouen ampliaron el sistema de Reinach aduciendo que las representaciones de carnívoros, que Reinach señalaba como inexistentes, realmente estaban presentes en número nada despreciable, tanto en el arte mobiliar como en el parietal.  Así, Breuil añadió a la magia de la caza de animales comestibles la de la destrucción de aquellos otros considerados como dañinos.
La magia de la multiplicación de la caza fue intuida a causa de la existencia de parejas de animales, denominadas en ocasiones "escenas de acoplamiento", tanto en el arte parietal como en el mobiliar.  Es frecuente que los caracteres sexuales de ambos "componentes de la pareja" fuesen representados con todo realismo.  La presencia de hembras grávidas señalaría las mismas intenciones mágicas.
Breuil y Bourguen insistieron sobre un fenómeno que Reinach había ignorado: la figura de animales heridos, en ocasiones simplemente amenazados. Flechas y arpones aparecen sobre los cuerpos en lugares tan vitales como el vientre y el flanco de los animales representados o sin llegar aún al cuerpo, pero dirigiéndose hacia él.  Existen representaciones en las que la herida es indiscutible, como en la "escena del pozo" de Lascaux, en la que los intestinos del bisonte se desparraman fuera del vientre a causa de una herida muy dramática. Flechas y arpones son en ocasiones complementados por cúpulas que representan las heridas.
Bien es cierto que los animales heridos son minoría en el arte parietal.

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