EL VASO CAMPANIFORME

Las cerámicas acampanadas con decoración geométrica incisa que se han encontrado desde Bohemia y Moravia hasta el Atlántico y desde el norte de Europa hasta el Mediterráneo fueron consideradas como identificativas de una cultura para la que habría que explicar sus inicios y expansión.  Se piensa que sus autores eran pastores nómadas o bien prospectores mineros y metalúrgicos itinerantes. La idea de un pueblo o una "raza" campaniforme cobró fuerza tras detectarse en contextos funerarios europeos la presencia de cráneos braquicéfalos contemporáneos de dicha cerámica.  Al mismo tiempo esta cerámica aparecía asociada a otros elementos como puñales de cobre, puntas de flecha de sílex y brazaletes de arquero.

Pero a partir de los 1960 se comenzó a matizar la hipótesis distinguiendo dos estilos sucesivos cronológicamente: el Marítimo, llamado también Internacional, por la similitud de formas y decoraciones en buena parte del continente, con decoración puntillada o a ruedecilla, y el Continental o Regional, con decoraciones incisas y estampadas o pseudoexcisas.  El profesor Sangmeister defendió un origen peninsular en los poblados de la desembocadura del Tajo, para el Marítimo y su expansión por vía marítima hasta el Rin.

En cualquier caso se han identificado distintos estilos decorativos:

-AOC (All Over Corded).  Vasos con perfil en S -campaniformes- con decoración en líneas horizontales realizada con impresiones de cuerdas y que cubren casi la totalidad de la superficie del vaso.

-M (Maritim).  Vasos campaniformes con decoración realizada a peine o rudecilla y diferentes composiciones decorativas: líneas horizontales equidistantes o agrupadas.  La decoración más corriente es la que alterna franjas decoradas con líneas oblicuas.

-CZM (Corded Zoned Maritim), con decoración similar a la anterior pero con las líneas horizontales impresas con cuerdas.

-Puntillado complejo.

-Estilos regionales con formas diversas y decoraciones incisas y estampadas formando motivos decorativos complejos.

Distintos estudiosos del tema propusieron a partir de mediados de los 1970 el posible origen renano del vaso campaniforme bastándose en las secuencias tipológicas y radiocarbónicas de los conjuntos funerarios.  Clarke defendió el golfo de León como centro formativo y difusor de los diferentes estilos campaniformes, mientras que Harrison sugirió un origen doble: los cordados en el Rin y el Marítimo en el estuario del Tajo.  Lo cierto es que no hay una conclusión definitiva al respecto del origen del vaso campaniforme excepto en lo que atañe a su singular difusión por todo el continente.  Sólo los campaniformes marítimos responden a una idea similar en cuanto a la forma de decoración, pero las investigaciones más recientes van encaminadas más a tratar de comprender el significado y la función de estas cerámicas en sus propios contextos culturales, tan diferentes entre sí.

Además, la distribución europea de estas cerámicas no es uniforme.  Por ejemplo los campaniformes marítimos tienen su mayor densidad en dos focos localizados: el estuario del Tajo y la Bretaña francesa.  En cuanto a la metalurgia, si bien es cierto que su generalización coincide a veces con la presencia de esta cerámica, hay que constatar que ya se conocía y se usaba más o menos regularmente con anterioridad y los análisis no arrojan información alguna sobre cambios teconológicos significativos que se puedan asociar al campaniforme.

Se ha concluido por el momento que esta cerámica cubría una necesidad decorativa de prestigio, por estar asociada a algún tipo de ritual determinado o, quizás, a una bebida concreta -se ha propuesto cerveza o hidromiel- lo que la haría entrar en determinados circuitos de circulación e intercambio que ya estarían trazados de antemano por la circulación de otras materias primas o producciones de calidad.

Frecuentemente se ha vinculado la presencia de los estilos regionales con cambios en el ritual funerario: fin del megalitismo y sustitución del ritual de enterramiento colectivo por el enterramiento individual, junto con un mayor interés en reflejar mediante el ajuar la personalidad del enterrado, no sólo su edad o sexo, sino también su categoría social.  Es más que evidente que la desigual distribución en los ajuares de esos objetos considerados de prestigio pudo utilizarse para refrendar la categoría del muerto por parte de los vivos que lo inhumaban.  La idea de continuidad viene avalada por el hecho de que cuando se conocen los asentamientos, la secuencia estratigráfica permite documentar cómo estas cerámicas aparecen en un ambiente de continuidad cultural.

Independientemente de su significado, esta cerámica se ha utilizado como marcador cronológico -y esto sí que es importante- para dividir el Calcolítico en dos etapas, pre y campaniforme, para referir el término de edad del cobre sólo a la época campaniforme o para considerar el fin del campaniforme como el inicio de la Edad de Bronce.

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EL ARTE MEGALÍTICO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

Esta clasificación artística hace referencia a los motivos grabados y pintados que se realizaron en el interior de las construcciones megalíticas, bien en el interior de las cámaras (especialmente en los ortostatos de la cabecera), bien en el exterior.  Dichos motivos destacaban la importancia ritual de los espacios que decoraban.  Cabe destacar que incluso se llegaron a utilizar menhires como soporte de algunas representaciones.

La Península Ibérica presenta, no obstante, algunas características propias que no encontramos en el resto de países.  El grabado, por ejemplo, resulta exclusivo de los territorios atlánticos, mientras que en los  monumentos peninsulares se utiliza tanto el grabado como la pintura, frecuentemente, como queda dicho, dentro de la estructura..  La mayoría de los motivos representados son cazoletas independientes o unidas y sobre todo hay temas geométricos, entre los que predominan los serpentiformes y zigzags tanto horizontales como verticales.  Estamos, pues, ante una simbología abstracta generalizada en los territorios atlánticos (Portugal, Andalucía occidental, Extremadura, Galicia, Asturias...).

Propios de la Península son los temas figurados con representaciones de objetos concretos, con un estilo más o menos esquemático y pintados.  Destacan en este grupo los soliformes, huellas, antropomorfos y zoomorfos.

Debemos tener claro que no hay un tipo exclusivo de construcción que se asocie a estas representaciones, pero bien es cierto que aunque se conocen algunas cámaras sencillas con motivos grabados y pintados, éstos son más abundantes en los monumentos de gran tamaño (sepulcros de corredor, galerías cubiertas o tholoi...).  Esto nos lleva a constatar una inversión económica y de trabajo considerable en todo lo relativo a la simbología religiosa.

En cuanto a la localización, la mayor parte de los megalitos se documentan en el norte de Portugal y noroeste peninsular, así como en algunos puntos aislados de Asturias y Cantabria.  Hacia el sur tenemos también los territorios occidentales portugueses y la Meseta, donde algunos hallazgos nos llevan incluso a Toledo, y Extremadura.  En el resto de Andalucía destacan los monumentos de la necrópolis de Los Millares -de los que hablaremos en breve-, quedando finalmente el núcleo del noreste reflejado en las representaciones de cazoletas y temas simbólicos del área catalana.

Los motivos figurados eminentemente peninsulares serían todos ellos antropomorfos y zoomorfos, con decoración cardial e incisa que suelen aparecer en las cerámicas del Levante y Andalucía.  El simbolismo geométrico y figurativo no es exclusivo -recordemos- del arte megalítico.  En contextos funerarios y habitacionales del Neolítico y Calcolítico meridional y occidental aparecen placas de pizarra, cerámicas simbólicas e ídolos de marfil y hueso con temas geométricos, antropomorfos y zoomorfos.  Todos ellos quedan englobados dentro de la consideración de arte esquemático y su distribución geográfica a veces, aunque no siempre, coincide cono la de las construcciones megalíticas.  De hecho es indudable la presencia de temas que confirman fechas posteriores hasta incluso la Edad del Hierro.

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PANORAMA CULTURAL DEL CALCOLÍTICO

La intensificación y extensión de la economía productora, centrada en los cereales de secano, llevó consigo como consecuencia directa la deforestación por tala y quema de la masa boscosa y posterior roturación de las tierras.  Esto significó una mejora en la dieta y un aumento demográfico vinculado a la sedentarización, así como una acumulación de excedentes.

Si bien el panorama no es homogéneo, se entiende que por lo general también hubo una intensificación de la actividad ganadera, supeditada a una movilidad estacional y a un aprovechamiento más intensivo delos pastos.

Estas particularidades económicas estuvieron ligadas a las nuevas estructuras sociales que surgieron en los asentamientos y a la cosolidación de una nueva cultura basada en símbolos distintivos, garantes de la integración colectiva y de la identidad cultural.

Podemos afirmar que la tierra y su posesión se convirtió paulatinamente en un bien inestimable y, muy posiblemente, sujeto a conflictos.  Durante el Calcolítico asistimos a la ruptura de los parámetros que conferían la igualdad entre los grupos humanos.  El devenir socio-económico fue matizando la división del territorio y la ocupación del espacio refleja importantes diferencias en cuanto a la estabilidad y tamaño de los poblados así como a sus costumbres funerarias y rituales.  Y uno de los caracteres más distintivos de esta etapa es precisamente el megalitismo. y la generalización del enterramiento colectivo.  Estas prácticas vienen del Neolítico, pero es a lo largo del tercer milenio a. de C. cuando se generaliza esta costumbre, explicada funcionalmente como una forma de fortalecer los lazos de unidad entre los miembros de estas comunidades y demarcar la posesión y el control de la tierra y sus recursos, legitimando los derechos de herencia y descendencia, por su vinculación con los ancestros enterrados en los megalitos.

Y es en estos depósitos funerarios donde encontramos las mejores manifestaciones del arte mueble calcolítico, como práctica ritual de ofrendar a los muertos un ajuar específico.  Este cuidado de los aspectos mortuorios, tanto en lo referente al receptáculo del cadáver como a la amortización de objetos y energía dedicada al ritual, no es sin embargo parejo al conocimiento que tenemos sobre sus viviendas.  Sí hay constancia de que la habitación en cuevas tiende a abandonarse y aumentan la construcción y dispersión de cabañas al aire libre, con tendencia a la consolidación de pequeñas aldeas que, en las zonas más dinámicas y más beneficiadas por los cultivos, las técnicas agrícolas o los recursos naturales, abocarán hacia otra de las particularidades del Calcolítico en la Península Ibérica: el desarrollo de los primeros poblados fortificados, rodeados de varias murallas, bastiones defensivos e incluso fortines, ejemplo de las primeras muestras de una arquitectura defensiva en piedra y plasmación de una nueva etapa de conflictividad social.  Ya no se trata únicamente de proteger al clan y a las reses de los depredadores; estamos hablando de humanos que se protegen de otros humanos; estamos hablando de conflicto, guerra y luchas de poder.

Se confirman, pues, las diferencias regionales y también la existencia de un modelo de asentamiento jerarquizado cuyas redes controlan los diferentes recursos (tierras de cultivo, agua, pastos, silex, canteras, rocas duras...) dispersos por un espacio más amplio, dominado por un centro principal identificable con los poblados de mayor envergadura y mayores defensas, predominantemente en altura sobre colinas o elevaciones del terreno.

El trabajo del metal para el abastecimiento doméstico no requiere gran aparato social, pero es en el seno de estas comunidades mejor defendidas donde se atestigua el conocimiento más antiguo de la metalurgia y la existencia de actividades más diversificadas.  Aunque no podamos hablar de una especialización completa, la elaboración de los metales lleva implícita la extracción del mineral, cuya materia prima puede hallarse a varios kilómetros del centro fundidor, encargado a su vez de canalizar los intercambios, acumular un excedente y propiciar la llegada de los productos más exóticos o localizados a mayor distancia.

Pese a que el mecanismo se realice en un marco igualitario, el orden y la continuidad requieren cierto dirigismo.  Por ello sobresalen los núcleos de mayor población, que pueden alcanzar una media de 300 habitantes o llegar excepcionalmente al millar.  Y es precisamente en la dinámica interna de este tipo de poblados donde se acabará detectando con el tiempo la ruptura del equilibrio comunal y el ascenso paulatino a una mayor complejidad social que dará sus frutos un milenio más tarde, con el agotamiento del megalitismo y la moda de enterramiento individual: aparecerán las castas, fruto sin duda de la especialización del trabajo y consecuencia evolutiva de la etapa anterior.

Y es que las prácticas funerarias de enterramiento y ritual colectivo y la monotonía de las viviendas unifamiliares lleva a la suposición de que durante el Calcolítico las comunidades fueron todavía bastante igualitarias, unidas por lazos de parentesco, pero no necesitadas de la creación de mecanismos específicos para asegurar la subsistencia social.

Se dio pues un desarrollo de redes más amplias destinadas a mantener las relaciones económicas, fomentar alianzas y fortalecer la cohesión social.  Con ello se buscaba asegurar, sobre todo entre las poblaciones de menor densidad demográfica y menos consolidadas, las carencias de determinados materiales o alimentos y paliar los riesgos de una economía poco diversificada.  Se piensa que la base de estos intercambios fue la reciprocidad.  La participación e integración en actos religiosos (rituales y ceremonias) propiciaría la circulación de bienes a corta distancia y el entrecruzamiento de estas redes socio-religiosas daría lugar al movimiento y a un recorrido paulatinamente más largo.

Consecuencia de la demanda de intercambios se dio un mayor control de la producción, lo que sin duda degeneraría en diferencias a la hora de acceder a los recursos y a una desigualdad social.  De hecho, las acusadas diferencias entre determinados tipos de tumbas megalíticas y los ajuares amortizados, vinculados en su mayoría a las necrópolis correspondientes a los poblados más complejos, explicarían la formación de incipientes jefaturas simples, redistribuidoras, orientadas al grupo, que expresarían el prestigio social mediante el uso y amortización, tras la muerte, de objetos más costosos en materia y en tiempo.

Tal tipo de jefaturas impulsarían el artesanado y el desarrollo de bienes suntuarios que serían utilizados como distintivo del poder acumulado, superando los intereses generados por los lazos de parentesco o de sangre de antaño.  Este punto nos llevaría directamente a hablar del Calcolítico Campaniforme, pero lo dejamos para la siguiente entrada.

Para saber más puedes leer HISTORIA ANTIGUA DE LAS ESPAÑAS siguiendo este ENLACE (zona euro) o este otro ENLACE (resto del mundo)

EL MEGALITISMO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

Mientras que en el resto de Europa oriental la adopción de la agricultura y el pastoreo fue acompañada de una arquitectura doméstica visible, el poblado o la granja, y de unas prácticas funerarias que no dejaban evidencia externa, en la Europa occidental es difícil la localización de los asentamientos que siguen siendo en cueva o al aire libre pero con estructuras muy débiles y perecederas, si bien, a partir del Neolítico Medio comienzan a aparecer en el área catalana los sepulcros en fosas.  Sin embargo, en la Europa atlántica comienza el proceso de neolitización con el desarrollo de prácticas funerarias caracterizadas por la visibilidad y la monumentalidad.  Son los megalitos.

La mayoría de los megalitos tienen una finalidad funeraria, pero el megalitismo incluye también otras construcciones, como alineamientos, círculos (henges), menhires..., que se interpretan como espacios destinados a ceremoniales religiosos y sociales, seguramente vinculados al calendario.  Las arquitecturas que dieron lugar al término de megalitismo son las ortostáticas o de grandes piedras.  No obstante, también se incluye la construcción en mampostería o piedra pequeña que facilita la cámara de planta circular y la cubierta por aproximación de hiladas o en falsa cúpula: nos referimos a los tholoi, que implican el reconocimiento de una similitud de ideas constructivas con el Bronce del Egeo, y en el que, durante largo tiempo, se pensó que estaban inspirados (idea ya desechada).  Los tholoi de utilizaron como enterramientos múltiples con hasta un centenar de inhumaciones. La cronología base fue la de los ajuares funerarios, dado que el radiocarbono resulta difícil de aplicar pues la presencia de carbones es bastante excepcional en estas construcciones.

Según el investigador Gordon Childe, en una teoría que se mantuvo vigente hasta bien entrados los 1970, el megalitismo sería un todo uniforme que reflejaba un nuevo corpus de creencias religiosas, admitiendo que éste sería el resultado de la llegada de colonos procedentes del Egeo que, en busca de metales, se establecerían en el sudeste de la Península Ibérica y en la región de la desembocadura del Tajo, donde construirían los primeros poblados fuertemente fortificados de nuestra historia, como Los Millares o Vilanova de San Pedro, introduciendo además la metalurgia y los nuevos cultos funerarios junto con los tholos.

Pero los planteamientos difusionistas decayeron con la aplicación paulatina del carbono 14, haciendo que desapareciese la concepción del megalitismo como un fenómeno unitario.  Dicho de otra manera: se abandonó la idea de la cultura megalítica por la de "culturas de los megalitos", que parece lo mismo pero no es igual.

Sabemos que los constructores de los megalitos desarrollaron una economía eminentemente ganadera, así como que practicaron la agricultura de roza con una población dispersa que ocuparía un territorio concreto pero con una movilidad de asentamiento en función del propio agotamiento de las tierras que disfrutaban.  La necesidad de crear un marco que visualizara la pertenencia a una comunidad delimitadora de los derechos y deberes quedaría entonces expresada externamente por la monumentalidad de las tumbas, lo cual nos lleva a una signficación que va más allá del simple contenido funerario de las construcciones.

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EL NEOLÍTICO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

El Neolítico surgió en Oriente Medio, pero su expansión por Europa fue fulminante.  Apenas un milenio después de su nacimiento, hacia el 5.800 a.C., la expansión neolítica había alcanzado la Europa central a través del norte de Grecia y los Balcanes, así como al conjunto del Mediterráneo hasta as costas atlánticas de Portugal y norte de África.  La existencia de influencias y contactos, manifestados por la navegación, explican que desde principios del sexto milenio a.C., coincidiendo con los indicios más antiguos del cultivo de cereales y de domesticación de animales, aparezca en el Mediterráneo occidental la primera cerámica, ampliamente diseminada y con un notable grado de perfección.  De hecho, las más antiguas culturas neolíticas desde el Adriático hasta las costas atlánticas de Portugal y norte de África reciben el nombre de "cultura de la cerámica impresa", atendiendo a la decoración característica de los recipientes cerámicos, realizada antes de su cocción mediante la técnica de impresión de diversos instrumentos sobre la pasta blanda de la pieza, haciendo uso singularmente de la concha del Cardium edule, por lo que también se denominan cerámicas cardiales.

Aparecen ahora los instrumentos de piedra pulimentada y una rica industria ósea.  Tenemos pruebas de la existencia de influjos externos en la aparición de la agricultura y la ganadería, que aportan las propias plantas cultivadas y los animales domésticos, los primeros de los cuales son la cabra, la oveja, e cerdo, el buey y el perro.  Los estudios paleontológicos muestran la carencia en el ámbito mediterráneo occidental de los antecedentes silvestres del trigo y la cebada cultivados, así como de la oveja y de la cabra domésticas, plantas y animales que se revelarán como los de mayor importancia económica en los inicios del neolítico.

Hablar de difusión cultural o de movimientos de gentes implica suponer grandes oleadas de población en constante movimiento. Lo cierto es que se llega a tal conclusión por la evidencia de que los cereales, los ovicápridos domésticos o la cerámica no son cosa o logros que los grupos epipaleolíticos aprehendiesen simplemente como consecuencia de su evolución.  El problema es, no obstante, si esta difusión se realizó a través del contacto de unos grupos con otros, sin necesidad de desplazamientos geográficos, o si, por el contrario, la expansión de la nueva cultura estuvo asociada al movimiento, a la expansión paulatina de los grupos que la sustentaron.

Lo cierto es que los yacimientos proporcionan evidencias de una cultura material diferente a la de los grupos epipaleolíticos.  La especialización en la talla del sílex, que ahora buscará la obtención de unos productos laminares destinados a ser empleados en elementos cortantes para las hoces, la proliferación de cucharas, espátulas, agujas, punzones y otros instrumentos de hueso que evocan nuevas costumbres alimentarias, así como la posesión de un variado instrumental para las diferentes actividades cotidianas, son harto inquietantes y evocadores.  Todo ello por no hablar de los elementos de adorno, tales como brazaletes, colgantes, anillos y demás, que configuran una imagen bien distinta de la que coresponde a los grupos epipaleolíticos.

A todo esto hay que añadir el descubrimiento de una auténtica iconografía religiosa entre las barrocas decoraciones de los vasos cardiales antes referidos, lo que nos permite atribuir a estos primeros grupos neolíticos determinadas representaciones del arte rupestre con una temática absolutamente original que nos situaría ante una nueva mentalidad que sería necesario atribuir a un nuevo sistema de valores mágico-religiosos.

Son muchos los yacimientos que demuestran la existencia de niveles epipaleolíticos, industrial y económicamente, cuya cronología alcanza y va más allá de la aparición de las comunidades neolíticas en la Península.  Estaríamos hablando del tránsito hacia unas comunidades neolíticas representadas por los yacimientos del neolítico antiguo cardial ajenos a la tradición industrial epipaleolítica, como en las cuevas de Monsterrat, la Cova del'Or o la Carigüela.  Pero hay otras comunidades "simultáneas" que mantienen su modo de vida cazador-recolector, si bien sabemos que fueron incorporando algunos elementos neolíticos, como las cerámicas cardiales y escasos animales domésticos (como en la cueva de La Cocina), cerámicas no cardiales y animales domésticos (cueva de El Nacimiento), o sólo cerámicas cardiales, como en el abrigo de Botiqueira dels Moros.

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EL ARTE LEVANTINO (II)

El Arte levantino tiene una indudable originalidad frente a otros círculos artísticos prehistóricos, tanto desde el punto de vista técnico como artístico o temático.  Distinguimos además en él importantes variaciones que responden tanto a las diferencias regionales, locales y des escuela, como a la dilatada cronología en la que se realizaron.  Las características más destacables por su amplia generalización serían:

-El empleo casi exclusivo de la pintura, ya que el grabado es utilizado sólo de manera excepcional y como técnica complementaria para el trazado de perfiles.

-Utilización de pintura en dos fases diferenciadas, una primera en la que, con un trazo más o menos intenso, se perfilan las figuras, y una segunda en la que se rellena ese contorneado con tinta plana (incluso se pueden observar las distintas pasadas del pincel).

-Excepcionalmente encontramos figuras que no se han rellenado en su totalidad.

-Los instrumentos empleados para la aplicación de la pintura son pinceles de pelo, plumas finas u otra materia orgánica.  No hay indicios de la utilización de los dedos o el soplado.

-Los colores por orden de frecuencia son: rojo, negro y blanco, de los que es muy difícil distinguir las tonalidades, que son especialmente variadas en los rojos.

-Las figuras son SIEMPRE monócromas.

-El tamaño de las figuras no suele superar los 10 centímetros.

-El Arte levantino suele mostrar todo tipo de concepciones, desde el naturalismo hasta el esquematismo o el geometrismo.

-La figura aislada pasa a un segundo término para convertirse en parte integrante de una escena.  El interés por la escena se deriva en que la finalidad básica del arte levantino sería la de constituirse en un documento narrativo de las actividades e inquietudes de sus autores.  Es por ello que sus frisos son eminentemente expresionistas hasta el punto de que el detallismo y el naturalismo se sacrifican en aras de una mayor viveza y expresión del movimiento, que se consigue mediante el empleo de muchos recursos estereotipados.

-La temática es muy variada, aunque existe preferencia por las escenas, pasajes y figuras relacionadas con la caza, si bien no faltan tampoco otros temas relacionados con la recolección, la agricultura, la danza, la guerrea, etc...  Todo esto nos proporciona un incalculable material gráfico sobre la vida e inquietudes de sus autores.

-La figura humana, que tiende a la esquematización filiforme y de perfil, suele ser protagonista indiscutible y mucho más estilizada que las realizaciones zoomorfas.

-Representación del sexo masculino con proporciones exageradas y de la cabeza como una mancha de tendencia circular.

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EL ARTE LEVANTINO (I)

Ya en el Neolítico nos encontramos con un arte rupestre que resulta ser una de las manifestaciones plásticas más personales de la Prehistoria.  El marco en el que se realizaron sus frisos son las paredes y, más raramente, las cornisas de abrigos rocosos abiertos en diversos puntos de las serranías del tercio oriental peninsular, desde los Pirineos hasta la Penibética, si bien no faltan algunos conjuntos excepcionales localizados en las proximidades de la costa.  Una de las características fundamentales es que aparecen estas pinturas en lugares iluminados por la luz solar, lo cual marca una clara diferencia con el arte rupestre cuaternario del Paleolítico que, en la mayor parte de las ocasiones, se encuentran en el interior de profundas cavernas en lugares donde es necesaria una iluminación provocada.

La altitud a la que se encuentran estos frisos oscila entre los 300 y los 1.000 metros y se encuentran en lugares bastante abruptos, próximos a barrancos donde, cuando se realizaron los frisos, no cabe duda de que existían corrientes de agua.  Se entiende, por lo tanto, que las expresiones rupestres se realizaban en lugares cercanos a zonas de hábitat y de actividad cinegética, de la que, como veremos, los mismos frisos son un buen exponente.  Así pues, desde Huesca hasta Murcia tenemos casi un centenar y medio, si no más, de estaciones neolíticas de este arte con tres focos de máxima concentración en torno a la serranía de Albarracín (sur de Teruel y norte de Cuenca), la región del Maestrazgo y Bajo Ebro (sur de Tarragona y mitad norte de Castellón) y sur de la Comunidad Valenciana (sur de Valencia, Alicante y área oriental de Murcia).  Cabe no obstante puntualizar que cada año aparecen nuevos abrigos y se está constituyendo una trama más densa de yacimientos fuera de las citadas provincias.

La escasez de asentamientos existentes en los abrigos pintados y con niveles estratigráficos claros a los que les podamos dar una adscripción cultural segura resulta un problema hoy en día.  La mayoría de los restos industriales aparecidos en los propios abrigos pintados o en los covachos próximos a ellos corresponden a complejos microlíticos de tipo geométrico cuyo inicio se situaría en torno al año 6.000 a.C.

La periodización más comúnmente aceptada sería la siguiente, propuesta por el doctor Ripoll y aceptada por el doctor A. Beltrán posteriormente:

1- FASE NATURALISTA, dentro de la cual se desarrollarían dos períodos: el inicial, correspondiente a figuras de grandes toros, y un segundo, algo posterior, al que corresponderían representaciones de ciervos naturalistas y estáticos.

2- FASE ESTILIZADA ESTÁTICA.  Donde aparecen las primeras figuras humanas y se avanza en movilidad aunque las figuras son todavía relativamente grandes.

3- FASE ESTILIZADA DINÁMICA.  Correspondería a los momentos en que se realizan los grandes conjuntos escenográficos, con la participación de un importante número de figuras, mayoritariamente humanas, de escaso tamaño y llenas de movimiento.

4- FASE DE TRANSICIÓN A LA PINTURA ESQUEMÁTICA.  Pérdida de movimiento y de las proporciones y menor gusto por las escenas complejas con muchas figuras.

Se piensa que este arte se insertaría dentro de  la corriente artística mediterránea que se desarrolla a partir del Calcolítico (III milenio a. de C.), dentro de la cual se explicaría también el desarrollo del Arte Esquemático, que pronto abordaremos. Una de las características más destacables de esta corriente artística sería el antropocentrismo plasmado a través del protagonismo que cobra la figura humana.  También son numerosas las referencias hechas sobre las semejanzas entre el Arte levantino y algunos círculos artísticos del África negra.

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CRONOLOGÍA EVOLUTIVA DEL ARTE PALEOLÍTICO (III)

Leroi-Gourhan hizo la siguiente clasificación:

PERÍODO PREFIGURATIVO.  Aunque es posible que hubiera existido actividad artística en el Musteriense (hace 50.000 años), nada ha llegado hasta nosotros, quizás por haberse realizado sobre materiales perecederos.  En el Chatelperroniense (hace 35.000 años) se encuentran objetos de adorno, placas y huesos con líneas grabadas y abundante utilización del ocre, pero no existen, por ahora, representaciones identificables.

ESTILO I.  Comprende las obras pertenecientes al Auriñaciense (30.000 a 27.000), con imágenes sexuales realistas y animales de un estilo tosco. La documentación es escasa (La Ferrasie, Abri Cellier, Abri Castanet...) y no es posible sintetizar por ahora unas constantes estilísticas. Latécnica de incisión profunda contribuye al aspecto rudo de los grabados. Pero el realismo de las figuras sexuales no debe disimular su carácter simbólico muy elaborado.

ESTILO II.  Más abundantes que en el período anterior, las obras de arte todavía no son suficientes para establecer una precisa evolución cronológica.  Este estilo se desarrolla durante el Gravetiense y los comienzos del Solutrense (25.000 a 18.000).  Constituye un momento de máxima expansión del arte paleolítico: desde el Parpalló en España hasta el río Don en Rusia.  Al mismo tiempo es la época más rica en estatuillas humanas y animales y en arte mueble, y la de las primeras obras parietales de atribución segura.  En ambos tipos encontramos una tendencia naturalista y otra de estilización.  En las cuevas, pinturas y grabados se limitan a las zonas de penumbra o primeras regiones oscuras.  Las representaciones femeninas están centradas sobre detalles característicos de sus sexo, caderas, vientre y senos, de forma que las estatuillas (venus) presentan, para estas partes, unos relieves muy abundantes, mientras que la parte alta del cuerpo y las piernas resultan atrofiadas.  A pesar de la larga duración del período (7.000 años) y a su enorme expansión geográfica, sus obras de arte corresponden a una clara unidad estilística.  Las figuras están construidas sobre una línea fuertemente sinuosa que representa el cuello y el dorso de los animales -llamada curva cérvico-dorsal- y a ella se añaden los detalles específicos para caracterizar cada especie animal.  Las astas y cornamentas se representan de perfil absoluto o de frente (perspectiva torcida).  Hacia la parte baja de las imágenes desaparecen, de forma que faltan las patas o se representan con trazos simples.

ESTILO III.   Subsisten los caracteres del Estilo II pero con una técnica mucho más perfeccionada.  Se siguen construyendo figuras a partir de la curva cérvico-dorsal.  Los caballos presentan cuerpos alargados.  Bisontes, toros y cápridos muestran cómo se acentúa el volumen de la parte delantera.  Las extremidades comienzan a estar detalladas hasta los cascos y las pezuñas, pero generalmente son cortas y hacen que los animales parezcan de poca altura. A causa de esto los cuerpos presentan un gran volumen visual, lo que ha llevado a mencionar en no pocas ocasiones "animales grávidos", cosa harto difícil cuando la inmensa mayoría son machos.  Astas, pezuñas y cornamentas se presentan en diferentes perspectivas, desde la frontal hasta el perfil absoluto, pero la más frecuente es la perspectiva oblicua o semi-torcida. En este período se alcanza una extrema calidad técnica y estética. 

ESTILO IV.  A él pertenecen un 78% de las obras estudiadas, ya sean de arte parietal como mueble.  Pero cabe recordar en este punto cuán difícil es establecer la transición entre los estilos III y IV.  Las características de las representaciones animales serían que éstos presentan un contorno más cercano a la realidad fotográfica, pero con convenciones particulares, como las crines de los bisontes; astas, cornamentas y pezuñas están representadas por lo común en una perspectiva normal. Se van fijando las convenciones del modelado mediante líneas, raspados y manchas.  Aquí es donde aparece la "M" ventral de los caballos.  Los signos van presentando unas características más regionales. El paso del Estilo IV antiguo al Estilo IV reciente (11.000/10.000) se establece con dificultad, aunque podría fijarse en la forma natural de la línea dorsal.  Así pues tenemos que el realismo fotográfico sería propio del Estilo IV reciente, si bien con ciertas dudas.

Hacia el 9.000 a.C., al final del Paleolítico Superior, el arte típico del Paleolítico desaparece de la Europa occidental con la migración de los artistas-cazadores que le dieron esplendor.  A partir de este momento tendríamos que fijarnos en características propiamente geográficas, regionalismos y peculiaridades que ya podríamos atribuir a culturas diferenciadas.

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CRONOLOGÍA EVOLUTIVA DEL ARTE PALEOLÍTCO (II)

En lo que a las pinturas se refiere, la cronología de Breuil sería la siguiente:

1. Auriñaciense y Perigordiense.  La sucesión sería: líneas negras primitivas y rudimentarias; manos negativas en rojo; manos negativas en negro; manos positivas negras y rojas; siluetas rudimentarias en rojo o amarillo; bellos contornos lineales en rojo y algunos en negro; dibujos en líneas rojas gruesas o delgadas de bordes babosos o punteados; pinturas en siena quemada de técnica similar; pintura en anchas bandas rojas y negras de estilo arcaico; pinturas bicolores (generalmente rojas y negras), de estilo arcaico.

2. Magdaleniense III y IV.  Tintas planas en bandas negras más o menos anchas, todavía en estilo primitivo.

3. Magdaleniense IV.  Simples siluetas en negro, ligeramente sombreadas; bellas figuras en negro sombreadas con rayado.

4. Magdaleniense IV y V.  Figuras negras sombreadas con esfumado; imágenes cubiertas con manchas o en tinta plana, en negro y en pardo, de avanzado estilo monócromo.

5. Magdaleniense VI. Policromía.

6. Magdaleniense final.  Siluetas rojas.  Muchos signos pintados.

7. Aziliense.  Fajas dentadas.

Cada una de estas fases se apoyaba en casos concretos de superposición o de hallazgo estratigráfico en los yacimientos.  Seguramente no se apuraron los paralelos estilísticos y se utilizó insuficientemente el arte mueble. Las coincidencia que hacían difícil la aplicación del sistema de Breuil fueron sintetizadas por A. Laming-Emperaire posteriormente.

Pero para el origen del arte, el abate Breuil no se remontaba a períodos anteriores al Paleolítico superior.  Aunque estas ideas han sido un referente durante todo el siglo XX, ahora podemos creer que la teoría de Breuil era demasiado simplista y que concedió una parte excesiva de sus interpretaciones a la casualidad, al mismo tiempo que se acomodaba mal a la sucesión lineal de las culturas paleolíticas.

Las dataciones del carbono 14 y los adelantos conseguidos con nuevos métodos de excavación hicieron que en los años sesenta del siglo XX el sistema de Breuil fuera cuestionado por la mayoría de los investigadores. Al final le acabó sustituyendo el sistema de Leroi-Gourhan que, en contra de lo que pudiera parecer, no estaba tan lejos del de Breuil, aunque los caminos para establecerlo fuesen diferentes.  La principal novedad fue el haber fijado una secuencia evolutiva única, principalmente con la ayuda del arte mueble.  El sistema de Gourhan presenta una serie de períodos en los que se encadenan cuatro estilos básicos, de los que hablaremos en la siguiente entrada.

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CRONOLOGÍA EVOLUTIVA DEL ARTE PALEOLÍTICO (I)

Aunque parezca increíble existen indicios de actividad artística anterior al Paleolítico.  Por ejemplo, tenemos un posible animal grabado en el hueso pelviano de un rinoceronte del Pleistoceno medio en Bizingsleben (Turingia), la mitad de un metacarpiano de un gran bóvido del Achelense en Torralba del Moral (Soria) con una especie de cara de grandes ojos y la parte facial de un Homo Erectus de hace unos 450.000 años hallada en la Caune de l'Arago (Rosellón) y convertida en una posible máscara.

En el Musteriense -o Paleolítico Medio- conocemos ya la existencia de unas prácticas funerarias que consistían en enterrar los muertos teñidos de ocre rojo o tendidos sobre un fondo de ese color, y con algunos objetos votivos en torno, lo que sin duda constituye un argumento en favor de la existencia de creencias religiosas de algún tipo.  Es por lo tanto posible que en estos períodos existiera algún tipo de arte primitivo sobre materiales perecederos, pero hasta nosotros sólo han llegado trazos abstractos hechos con un cierto ritmo, o los denominados griboullis, garabatos sin orden aparente pero que para sus autores pudieron tener algún significado, y que, luego, en el Paleolítico superior, se encuentran tanto en el arte mueble como en el parietal.  Todos estos indicios podrían incluirse en la denominación de actividad artística prefigurativa.

Parece probable que esta inclinación hacia una actividad gráfica tuviera un cierto valor para los hombres del Musteriense.  La estría pudo tener un sentido de presencia, de posesión, sugerido por los zarpazos de los sosos sobre las paredes de las cavernas.  Mediante muescas o estrías dispuestas regularmente, un sentido enumerativo no debe ser descartado; desde el Musteriense, los hombres pudieron constatar las lunaciones o los años; pudieron existir muy pronto los bastones-calendarios, antepasados de los que estaban en uso no hace mucho en el Pirineo, los Balcanes y el norte de Europa.  El problema deja de serlo cuando se constata la instalación en el escenario europeo del Homo sapiens sapiens hacia el 38.000 a.C.

Durante cincuenta años, el abate Henri Breuil se esforzó en elaborar un sistema cronológico-evolutivo para el arte paleolítico.  Su punto de partida era la idea de una larga secuencia (40.000 a 10.000 años aproximadamente) que quedó reflejada en el título de su obra Quatre cents siècles d'art pariétal (1952).  Dicho sistema se basaba en argumentos técnicos y estilísticos, concediendo particular importancia a la perspectiva y a las superposiciones.  Estableció, así, unas coordenadas estilísticas que iban de lo más simple a lo más complejo y que, a medida que avanzaba en su investigación, ordenó en sentido cronológico.

El sistema se concretaba e dos ciclos, cuyo desarrollo sería el siguiente:

-Ciclo auriñaco-perigordiense, que empezaría con dibujos laberínticos hechos con los dedos sobre arcilla (macaronis), entre los que se identifican las primeras representaciones animales.  Las manos, por lo general, pertenecerían a un momento antiguo de este ciclo, antes de cualquier otra manifestación pictórica.  Casi al mismo tiempo surgirían las pinturas y los grabados que, en una larga evolución, primero de una manera tímida, alcanzando luego una gran calidad técnica, culminarían en el arte de la celebérrima cueva de Lascaux.

-Ciclo solútreo.magdaleniense, de menor duración, que se iniciaría con la escultura, siguiéndose los grabados y pinturas muy sencillos, con dibujos lineales simples, que se irían haciendo cada vez más complejos, adoptando luego ciertas innovaciones hasta llegar a su culminación en los modelados de arcilla y los polícromos de Altamira y en lo que, posteriormente, hemos designado como realismo fotográfico.  La escultura solutrense en bajorrelieve correspondería a los comeinzos de este ciclo.

Así tendríamos:

I. Auriñaciense y Perigordiense: 1, macaronis y figuras primitivas. 2, dibujos lineales de animales sobre arcilla, en ocasiones grabados primitivos de estilo arcaico. 3, granados incisos más elaborados, en algún caso asociados con pintura roja. 4, bajorrelieves arcaicos o grabados profundamente incisos, exelentes figuras de perfil.  En las cuatro fases siguen las imágenes hechas con los dedos.

II. Solutrense. 5, grabados de tradición del período anterior. 6, esculturas en alto o bajorrelieve.

III. Solutrense final y Magdaleniense III.  7, grabados con la superficie generalmente estriada.

IV. Magdaleniense I y IV. 8, continúan las esculturas en alto o bajorrelieve.  9, grabados profundos.

V. Magdaleniense V. 10, avanzado estilo sin relación con la pintura.

VI. Magdaleniense VI. 11, grabados asociados con las policromías; y 12, grabados superpuestos a las policromías.

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INTERPRETACIÓN DEL ARTE PALEOLÍTICO (II)

Mientras que las frecuentes superposiciones se solían interpretar en el sentido que la configuración final del plafón no era importante y que lo que tenía significado era el acto real de dibujar cada animal de una forma individual con fines mágicos, Leroi Gourhan se postuló a favor de que nos estábamos enfrentando a auténticas escenas narrativas anteriores a las del arte levantino o esquemático.  Opinaba el investigador que la vecindad y la superposición eran un medio para expresar la idea de un cuadro más complejo.  Así, las heridas que presentaban algunos animales no formarían parte de un ritual relacionado con la magia de la caza, sino que serían símbolos en los que el venablo o la flecha tendrían un valor masculino, mientras que la herida lo tendría femenino.

La interpretación de Gourhan domina una compleja concepción de hechos relacionados con la fecundidad que, probablemente, en diversos aspectos, se puede interpretar como una pervivencia larvada de una parte de las viejas teorías del abate Breuil y sus seguidores.

De acuerdo con estos planteamientos Leroi-Gourhan llegó a la conclusión de que las cuevas estaban decoradas según un plan sistemático, cuyo esquema se podía llegar a reconstruir.  Gracias a él, la tradicional concepción breuiliana de la cueva/santuario se vio confirmada y mejorada.

Los trabajos que discrepan de las doctrinas de Gourhan no son muy numerosos.  Así, el único análisis sistemático y crítico se contiene en un trabajo de P.J. Ucko y A. Rosenfeld.  Actualmente la investigación se orienta más bien a perfeccionar los trabajos de Leroi-Gourhan y abrir nuevos caminos a partir de los mismos, aunque las aportaciones son escasas por el momento y se producen a un ritmo extraordinariamente lento.  

No obstante, la idea de entender el arte rupestre cuaternario como un modo de expresión gráfico, convencional y colectivo, y por tanto semiológico, no deja de poder ser considerado como chauvinismo.  Nos falta completar cada tema por su signo, en el sentido lingüístico. Recordemos lo que F. de Saussure, fundador de la semiología, explicaba sobre la misma: "Un signo es la asociación convencional de un significante (la forma perceptible del signo) con un significado (el concepto que representa)".  Tal vez los investigadores se han dejado llevar por el entusiasmo y han querido ver una complejidad donde no la hay, llevados por la necesidad de entender una sofisticación lingüística en la vida de los habitantes cuaternarios de las cuevas y refugios.

Con todo esto, todavía en el terreno de la mera hipótesis, podríamos estar ante una mitología expresada por un sistema semiológico, o incluso una mitología relacionada con la caza según un sistema tal vez binario, con los que estableceríamos el punto entre las viejas y las nuevas teorías.  Frente al hecho maravilloso de su existencia y de la posibilidad de su contemplación, el correcto significado del arte paleolítico queda en la penumbra de los tiempos.  Sin embargo, no hay que olvidar que se trata del primer arte conocido de la humanidad, y eso merece un reconocimiento.

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INTERPRETACIÓN DEL ARTE PALEOLÍTICO (I)

En la década de los 1950, Anette Laming-Emperaire, colaboradora de Leroi-Gourhn, investigaba nuevas vías para explicar el significado del arte rupestre paleolítico, haciendo al propio tiempo una severa crítica de las ideas predominantes en el momento, la mayoría de índole religiosa.  

Mientras que para Leroi-Gourhan hay en el arte mural dos principios, femenino (mujer o signo femenino = bóvido) y masculino (hombre o signo masculino = caballo), Laming-Emperaire opinaba que la explicación era inversa.  Dando por indiscutible la alternancia de dos principios atribuía un  carácter masculino al bisonte y un carácter femenino al caballo, si bien con muchas dudas.  Esta inseguridad le llevó a buscar otros caminos interpretativos, por ejemplo el muy sugestivo de que detrás de las figuras había mitades o divisiones sociales, idea de la que dio a conocer algunos avances.  Su muerte prematura nos privó de conocer las profundas reflexiones que hacía sobre este asunto, a pesar de su dedicación al americanismo en sus últimos años.

Las teorías e hipótesis elaboradas por Leroi-Gourhan se concretaron en diversos trabajos menores y en algún libro que sirvió como revulsivo a teorías anteriores.  Se podía o no estar de acuerdo, pero está claro que suponía un hito a partir del cual se inició un nuevo período en el conocimiento e interpretación del arte paleolítico. En los años siguientes, Leroi-Gourhan fue aportando perfeccionamientos, retoques y ampliaciones de sus propias doctrinas a través de numerosas publicaciones.

Leroi-Gourhan y Emperaire rechazaban sistemáticamente la utilización de los paralelismos etnográficos, postulando que toda la investigación tiene que basarse en las propias evidencias del arte paleolítico.  Por ello dejan de lado los planteamientos de los autores clásicos que partían de la idea de que el presente, de algún modo, ha de informar sobre el pasado.  Y por presente aquéllos entendían las actividades artísticas de los esquimales, pieles rojas, africanos, australianos, etc...

Lo más novedoso de las aportaciones de Gourhan se ciñe a la singular importancia que le da a las composiciones y su significado.  Anteriormente, hasta los años cincuenta del siglo XX, se valoraban y destacaban dos cosas: la acumulación de imágenes durante milenios y el significado mágico de los temas representados.  Utilizando una metodología en la que se hace patente la influencia del estructuralismo, Leroi-Gourhan encuentra que las asociaciones figurativas son intencionales y responden a una tradición muy concreta y a una organización de las cuevas en santuarios.  Esto lo consiguió mediante un enorme esfuerzo de interpretación personal, apoyado siempre en las estadísticas e inventarios de los temas, a base de fichas perforadas correspondientes en los inicios a 75 cuevas conocidas por él.  Teniendo en cuenta que más de la mitad de los animales representados son caballos o bisontes, llegó a la conclusión que tenía que representar dos temas acoplados o yuxtapuestos, que serían A y B, mientras que a los demás animales les corresponderían papeles secundarios en relación con dichas categorías, recibiendo siglas como C1a al ciervo, C1b la cierva, Ce el mamut, C3 el íbice, D el oso, el jabalí, los felinos, etc...

Luego estudió la situación de la figuras en el interior de las cavidades -todo hay que tenerlo en consideración-.  A partir del análisis de la distribución de los animales, dividió las cuevas en siete regiones que constituirían los santuarios sistemáticamente organizados.  De acuerdo con las características topográficas específicas de cada cueva, aquellas regiones pueden describirse así: 1, el lugar donde empiezan las representaciones; 2, los corredores o pasos que conectan las grandes galerías; 3, puntos al principio de fisuras, divertículos y roncones; 4, la región decorada más alejada; 5, la parte central de los muros decorados en las grandes galerías; 6, las zonas marginales en torno a la parte central; y 7, puntos diverss en las fisuras, divertículos y rincones.  En los plafones centrales se encuentran los animales del grupo B (bisontes o uros: mujeres).  Con una sola excepción, los animales del grupo A se encuentran en todas las demás áreas.  La excepción sería el caballo, que también se encuentra normalmente en el área 5 con los animales del grupo B, formando así el tema básico  de hombre+mujer o caballo+bisonte.

Basándose en esta dicotomía y en el hecho de que, en algunos lugares, el punto central está ocupado por la mujer, Leroi ve el tema completo de las representaciones naturales paleolíticas como una yuxtaposición, oposición, acoplamiento o asociación no de dos grupos de animales por sí mismos, sino de un principio femenino y otro masculino.  Los animales del grupo B representan lo femenino y los del grupo A lo masculino.

En este punto, las teorías de Leroi-Gourhan se conectan con la problemática de los signos.  Apoyándose en un inventario detallado, los divide en dos grupos que, según él, demuestran una clara derivación, bien de la figura completa femenina o de los órganos sexuales femeninos, o bien de los órganos sexuales masculinos.  Paralelamente a las representaciones naturalistas, los signos "b" se hallarían en los plafones centrales, mientras que los del signo "a" serían predominantemente periféricos.  Por tanto, entre unos y otros existiría la misma relación que entre el caballo y el bisonte.  Además, los unos podrían ocupar el lugar de los otros, como por ejemplo, cabría que un animal fuese sustituido por un signo equivalente, aunque el propio autor admite que la relación entre grupos es difícil de definir.

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ARTE RUPESTRE NO-CANTÁBRICO

En relación más que probable con el área cantábrica -tenemos que empezar por ahí-, en la provincia de Burgos se encuentran las cuevas de Atapuerca, Penches y el conjunto kárstico de Ojo Guareña.  Esta última es una cavidad con varios kilómetros de desarrollo y diversas entradas.  A 300 metros de la entrada de La Palmera se halla un pequeño santuario paleolítico en una extensión de 30 metros lineales. Su inventario incluye: un ciervo, tres uros, cuatro caballos, un mamut, dos indeterminados y unos treinta signos formados por triángulos negros acompañados de algún bastoncillo.  Se trata de un estilo diferente al general del arte paleolítico, con un cierto parentesco con algunas de las cuevas del bajo valle del Ródano.  El complejo tiene otras manifestaciones artísticas que, o no son paleolíticas, o no encajan con la formas conocidas.

En la meseta central se halla la cueva de Los Casares (Guadalajara), con ciento dieciocho figuras grabadas: grandes bóvidos, mamut, antropomorfos en una escena de pesca, un glotón, etc...  Muy cerca se encuentra la cueva de La Hoz, en Santa María del Espino, con diversos signos y cuatro caballos, todo grabado y en regular estado de conservación.  Un tipo de grabado parecido sirvió para representar los catorce caballos de la cueva de La Griega (Pedraza, Segovia), un santuario al aire libre atestiguado por un magnífico caballo punteado en el lugar de Domingo García (Santa María la Real de Niera, Segovia). En la provincia de Madrid se halla la cueva del Reguerillo (Torrelaguna) con varias figuras grabadas.

En la parte occidental de la Península se encuentra la cueva de Maltravieso (Cáceres), con unas treinta manos mutiladas, junto con algunos signos punteados, todos del estilo IV antiguo.

En territorio portugués cabe citar, al norte, el santuario al aire libre de Mazouco, con tres grabados representando caballos, dos de ellos muy incompletos. Relacionados con Maltravieso cabría citar la cueva de Escoural, en Évora, con una docena de pinturas y grabados de edad incierta, aunque parcialmente paleolíticos.

En el resto de la Península las cuevas con arte paleolítico están dispersas en una docena de sitios de la España oriental y Andalucía.  En la zona del Ebro se encontraron las figuras -actualmente desaparecidas- de la cueva de La Moleta de Cartagena (Sant Carles de la Rápita, Tarragona) con la enigmática asociación de un bóvido de tipo paleolítico antiguo y en posición vertical, junto con unos amplios trazos en los que se quiso ver una figura humana del tipo del arte levantino (que trataremos en breve).

En la Comunidad Valenciana destaca el Parpalló (Gandía) con sus plaquetas pintadas o grabadas, o con una combinación de ambas técnicas, con algunas obras excepcionales.  El yacimiento fue excavado en los años 1930. El número de plaquetas encontradas rebasa las 5.000, con un repertorio iconográfico impresionante.  En total son 5.968 caras de plaqueta decoradas, de las cuales 874 lo fueron con pintura, 556 con pintura y grabado y el resto sólo con grabados.  En la misma región hay otras cuevas con alguna muestra de arte mueble: Les Mallaetes, Cova del Barranc, Cova del Tossal de la Roca, etc...

El primer santuario en cueva de la Comunidad Valenciana se encontró en Cova Fosca (La Vall d'Ebo, Alicante), cuya galería principal está cubierta por finas y abundantes incisiones rectilíneas o formando figuras geométricas, además de diversas representaciones zoomorfas -bóvidos, équidos y cérvidos- que pueden incluirse en los estilos II y III de Leroi-Gourhan.

En la provincia de Albacete se halla la Cueva del Niño (Ayna), que presenta en la entrada una serie de figurs levantinas y en el interior otras -ciervos, cabras- que constituyen un santuario paleolítico.  En Almería se encontró en Piedras Blancas (Escuellar) un magnífico caballo, vigorosamente grabado al aire libre.

La cueva más septentrional del grupo andaluz es la de Morrón (Jimena, Jaén), con dos cápridos.  Más al sur están las cuevas malagueñas de El toro, La Cala, Nerja y La Pileta.  De La Pileta, descubierta en 1911, se han dado a conocer un centenar de figuras paleolíticas. Su inventario sería: 22 caballos, 22 cabras monteses, 12 uros, 15 cérvidos, 6 peces, 1 bisonte, varios indeterminados y numerosos signos, algunos extraordinariamente peculiares, todos atribuidos al período del Estilo III.  Esta cueva contiene también una gran cantidad de pinturas esquemáticas de color negro que son del Eneolítico o Edad del Bronce.

La cueva de Nerja contiene algunas representaciones de peces, figuras de otros animales y una serie de pequeños signos asociados a bandera estalagmíticas que parecen constituir un litófono.

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ARTE RUPESTRE EN EL PAÍS VASCO

En la provincia de Guipúzcoa se hallan las cuevas de Altxerri (Aya, cerca de Orio) y Ekaín (Deva). La primera fue descubierta en 1962.  La zona decorada está situada a un centenar de metros de la entrada y tiene unos cincuenta metros de longitud.  El conjunto de sus representaciones se dividió por los investigadores en siete sectores topográficos, correspondiendo el primero a un conjunto de cincuenta grabados entre los que encontramos dos renos, tres carniceros (posiblemente zorros), cuatro peces (platijas), un antropomorfo y un signo formado por doce pequeños círculos, además de varios bisontes y cápridos.  En el segundo sector hay dieciséis animales: seis bisontes pintados o grabados, tres cabras y un uro, así como algunos indeterminados.  En el tercero sólo tenemos un bisonte y un signo.  El grupo cuarto comprende siete bisontes, un caballo, un indeterminado y varias manchas negras alineadas.  En el quinto sector hay seis bisontes, dos caballos y tres cabras (la conocida fórmula bisonte+caballo+cabra).  Los dos últimos sectores repiten el esquema caballo+bisonte, y a ellos se suman cuatro renos en el nivel sexto y uno en el séptimo.  Es notable, como en otras cuevas del cantábrico, la presencia de renos.  Algunas figuras están en posición vertical y todo el conjunto pertenece al Magdaleniense avanzado de Leroi-Gourhan.

La cueva de Ekaín fue encontrada en 1969 y estudiada de inmediato.  Sus pinturas en rojo y negro, algunas bicromas, combinadas con grabados, captaron de inmediato el interés de los investigadores.  No en balde es considerada una de las más importantes cavidades con arte rupestre peninsular.  Los tres paneles principales contienen -en palabras de Leroi-Gourhan, el conjunto de caballos más perfecto de todo el arte cuaternario.  El santuario empieza a unos cuarenta metros de la entrada.  El inventario mínimo de las figuras sería: veintiocho caballos, nueve bisontes, dos ciervos, tres peces, tres cabras, dos osos (uno de ellos acéfalo), dos indeterminados y diversos signos.  Hay que destacar que mientras que en otras cuevas el bisonte ocupa los lugares importantes y el caballo los marginales, en Ekaín ocurre justo lo contrario.  Además, algunos animales están en posición vertical.  Se correspondería con el estilo IV, incluido el doble trazo de las grupas, los modelados del interior del cuerpo -destacando la "M" ventral, etc.  Se ha llegado a la conclusión de que serían más o menos contemporáneas de Altamira y Niaux y podríamos englobar estas pinturas en una de las cimas del período clásico del arte franco-cantábrico.

En la misma zona de Deva están las cuevas de Urtiaga y Ermitia, con algunos hallazgos de arte mueble. La más oriental de las cuevas, ya en la proximidad de los Pirineos occidentales, es la de Alquerdi o Berroberría (Urdax), que contiene seis grabados incompletos, restos de un santuario externo que no debió ser mucho más amplio.

En la provincia de Vizcaya es notable la cueva de Santimamiñe (Cortézubi), descubierta en 1916, la cual contiene unas cuarenta figuras, todas, menos tres, en una pequeña galería a la que antiguamente debía accederse con dificultad.  Aquel número incluye representaciones de bisontes, caballos, un oso y un ciervo, en color negro o grabadas.  Algunas de estas figuras fueron representadas en posición vertical o rampante.  El conjunto también puede ser atribuido al Estilo IV y guarda un cierto parecido con las pinturas del Salón Noir de la pirenaica cueva de Niauz (Ariège).

En la provincia de Vizcaya también, en los alrededores del desfiladero de Translaviña, se abre la cueva de La Venta de la Perra (Molinar de Carranza) que contiene cinco representaciones (caballos y osos) profundamente grabadas y a las que alcanza la luz del día.  Más al este se halla la cueva de La Arenaza (San Pedro de Galdames), que contiene algunas pinturas puntilladas que recuerdan las de Covalanas.  Entre ellas destaca un toro y una cierva de color rojo.

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ARTE RUPESTRE EN CANTABRIA (II)

En Riclones tenemos la cueva de Chufín, muy interesante por contener sendos santuarios, uno exterior con grabados sencillos, en parte de trazo muy profundo, que forman figuras incompletas de cápridos y cérvidos, y otro interior, con pinturas rojas y grabados finos y raspados, con predominio de los signos.  Las manifestaciones externas han sido atribuidas al Auriñaciense y las internas al Solutrense.   A este último período corresponde el yacimiento e la entrada, con fecha  aproximada de 15.530 años.

La caverna de Hornos de la Peña, sita en San Felices de Buelna, tenía también ambos tipos de santuario.  Del exterior queda sólo la parte posterior de un caballo inciso en la roca, casi igual a otro grabado sobre hueso hallado en el nivel auriñaciense de la misma zona del vestíbulo. En el interior de la cueva hay un buen número de paneles grabados, uno de los cuales contiene un antropomorfo, una de las primeras o la primera figura conocida de este tipo (hasta el punto de que al inicio fue interpretada como un simio).  También hay un amplio espacio ocupado por trazos digitales (realizados con los dedos).

El yacimiento de la cueva de El Juyo, correspondiente al Magdaleninese, nos ofrece una extraña roca tratada como una cabeza o máscara humana.  También encontramos diversas piezas de arte mueble, incluido un cérvido elaborado sobre hueso.

En la misma región de Cantabria se encuentran algunas otras cuevas con arte, pero con menor número de representaciones: Micolón, El Pendo -que contiene un pingüino-, Clotilde de Santa Isabel -con zoomorfos muy arcaicos y una cabeza de felino, bóvidos y un signo-, Santián, Cobrantes, La Pila, Emboscados, Patatal, Salitre, etc...

Otro núcleo troglodítico se halla en los alrededores de la población de Ramales de la Victoria, en la zon limítrofe entre Santander y Vizcaya.  En él destaca la cueva de Covalanas, que contiene 20 figuras de animales (de ellas, 17 ciervas), cuya silueta está diestramente realizada con la técnica del puntillado del Solutrense final cantábrico (contemporáneo del Magdaleniense inicial francés).  Muy cerca, se halla la cueva de La Haza, con una serie de siete figuras de color rojo, 3 caballos, 2 carniceros, una posible cierva y un animal indeterminado.

En la misma zona, y por último, tenemos la cueva de la Cullalvera, en la que, a 700 metros de la entrada, se encuentran dos grupos de claviformes en rojo y negro, y a 1.200 metros, las siluetas lineales en negro de dos caballos, figuras que son, con mucho, las más alejadas de la entrada a una cueva entre todas las cuevas peninsulares que contienen arte mural.

Otras cuevas menores cuentan con manifestaciones artísticas por la zona: Sotarriza, Peña del Cuco (Castro Urdiales), Covanegra, La Lastrilla y La Hoz. Pero no hay que desestimar la cantidad o calidad del arte ofrecido, dado el interés científico que presentan.

Para saber más puedes leer HISTORIA ANTIGUA DE LAS ESPAÑAS siguiendo este ENLACE (zona euro) o este otro ENLACE (resto del Mundo)

ARTE RUPESTRE EN CANTABRIA (I)

En 1903 fue descubierto, en la orilla izquierda del Pas (Puente Viesgo) la cuerva de El Castillo.  De los trabajos de investigación que se realizaron en los años siguientes procede un nada despreciable lote de arte mueble.  Las paredes contienen 150 figuras zoomorfas, un centenar de manos y otro centenar de signos.  Destaca un panel de bisontes polícromos similar al de Altamira, bellas ciervas grabadas con técnicas de raspado, el llamado rincón de lo tectiformes, un hombre-bisonte o brujo en bajorrelieve, pintado y grabado, numerosos signos, en ocasiones de una gran complicación, la serie de representaciones zoomorfas de color negro y de tamaño mediano y pequeño, la linea de grandes puntos rojos de la galería final, el pequeño mamut de la misma, y otros muchos detalles apasionantes.  El arte de esta caverna, que sin duda corresponde a tres o cuatro santuarios de diferentes épocas, no tiene nada que envidiar al cercano yacimiento de Altamira.

En el mismo Monte del Castillo se halla la caverna de La Pasiega, descubierta en 1911. En sus galerías, de techos bajos, hay 150 figuras grabadas o pintadas.  Entre ellas predominan los ciervos (42), caballos (40) y bisontes (20).  También destacan una figura antropomorfa, un bello grupo de signos rectangulares  tectiformes (en número de 20) de color rojo que están situados en una grieta muy desconocida, y otro signo complejo que se asemeja a una inscripción y que es una de las más enigmáticas representaciones de todo el arte paleolítico peninsular.  Probablemente el conjunto corresponde a tres o cuatro santuarios de Solutrense y del Magdaleniense.

En el orden en que fueron descubiertas, la tercera cueva a tener en cuenta sería la de Las Monedas, también en el mismo lugar, cuyo hallazgo se produjo en 1952.  Su nombre se debe, por cierto, a un grupo de monedas delsiglo XVI, perdido allí por algún explorador que recorrió la cavidad en aquella época y dejó por doquier la huella de sus zapatos.  En una pequeña sala de esta cueva hay 35 siluetas zoomorfas -entre ellas algunos renos, los primeros que fueron identificados en el arte paleolítico peninsular- y diversos signos, todos en color negro y sin ningún grabado.  Debajo de un panel compuesto por complicados signos abstractos se encuentra una roca trabajada por mano humana y con una vaga forma de dorso de animal.  Se ha atribuido este conjunto al Magdaleniense en una fecha cercana al 12.000-10.000 a.C.

Por último, en dicha montaña, a todas luces sagrada, vecina a Puente Viesgo, la caverna de más reciente descubrimiento sería la de Las Chimeneas (1953), que contiene unas 40 representaciones que van desde toscos grabados sobre la superficie descompuesta de la roca hasta grabados finos y una bella y simple serie de ciervos de color negro y gran realismo dibujados en un estrecho divertículo de la cavidad.

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LA POSIBLE RELIGIÓN EN EL ARTE RUPESTRE (II)

En un trabajo publicado en 1939, Begouen daba un toque de atención sobre los animales incompletos del arte parietal, aquellos cuya cabeza, ojos, orejas o cuernos no fueron representados; según él, esta supresión sería un acto mágico destinado a privar de la vista o el oído al animal que se iba a cazar y así permitir al cazador acercarse a la pieza hasta una distancia útil.  Obviamente son teorías y el argumento está muy lejos de ser convincente, pues si bien es verdad que existen numerosos animales incompletos, no parece que sean los ojos, las orjas o los cuernos los que, en particular, hayan sido suprimidos.

La cuestión es si se integró el hombre prehistórico en este arte mágico que se le quiere presuponer o no.  Y si fue así, de qué forma lo hizo. 

Entre otras obras mobiliares magdalenienses, amén de las venus y las vulvas, encontramos siluetas someras en asociación con animales.  En un bastón perforado encontrado en Teyjat se hallan tres pequeñas figurillas compuestas por una cabeza con cuernos y largas orejas puntiagudas, un cuerpo globuloso erizado de pelo y solamente dos piernas.  El investigador Reinach establecía en una de sus obras un paralelismo entre estas figuras y las de los genios fecundadores de los aruntas australianos, los ratapas, lo que, por tanto, concordaría con la magia de la fecundidad.

El arte parietal cuenta con un gran número de figuraciones antropomorfas.  Algunos de estos personajes reúnen atributos humanos y animales, pudiendo ser estos: patas, cola, cuernos y, sobre todo, cabeza.  Respecto a ellas se dieron distintas interpretaciones, entre las que se incluye la de la inhabilidad de los artistas prehistóricos o la de la utilización de máscaras rituales.  Discusiones sobre el tema enfrentaron, a partir de 1910, al  ginebrino Waldemar Deonna y a Breuil.

¿Cuál es el significado de estos seres híbridos?  "Se trata, sin duda, de héroes míticos a la manera de Orfeo, de escenas de creación o de direcciones que se imprimen al mundo animal" (Breuil).  "Sería también un disfraz que el cazador se habría puesto con el fin de acercarse más fácilmente al rebaño y, así, elegir mejor a su presa".  En fin... hipótesis tenemos para todos los gustos y algunas de ellas no excluyen la personalidad chamánica o la representación de alguna divinidad de la caza o similar.

Pero lo cierto es que ningún cazador se puede parecer a un mamut y de ninguna manera podemos pensar que un cazador disfrazado de ave pudiera encontrarse mezclado en la aventura de un bisonte destripado, como sugieren algunos paneles descubiertos.

¿Quién era el autor de esos dibujos y qué papel representaba en la tribu?  Para Begouen el artista no era otro que el brujo o chamán de la tribu, lo que le hacía gozar de una clara preponderancia. Su argumento se basó principalmente en la figura de El Hechicero de la cueva de Les Trois-Frères: "Ese disfraz llega hasta el punto de no diferenciarse del de los hechiceros o chamanes del norte de América o Siberia.  Sabemos qu3e éstos vestían los atributos característicos de ciertos animales, en la idea de aprehender su potencia y sus cualidades diferenciadoras, como la prudencia del zorro, la fuerza del oso, la rapidez del ciervo, etc..."

Más recientemente, Jean-Jacques Hatt expuso una hipótesis análoga que se apoyaba en una comparación, no etnográfica, sino histórica, en un trabajo harto interesante por su enfoque.  Lo que viene a decir Hatt es que el cazador magdaleniense atribuía al animal, reno, bisonte o ciervo, una fuerza superior, de carácter divino, que se esforzaba en captar, conciliar o reconciliar e, incluso, en integrarla en sí mismo y en su grupo social, mediante una serie de representaciones, ritos y prácticas mágicas.  La base de su hipótesis es nada más y nada menos que las divinidades indoeuropeas integradas en las tradiciones más antiguas de los pueblos celtas y germanos: los Dióscuros, de los cuales, ya en textos de Tácito se precisaba la relación existente entre los Dióscuros germánicos y el alce.

Así, los seres disfrazados de ciervo o bisonte nos mostrarían a unos hechiceros deseosos de asimilar por este medio mágico la fuerza divina del animal, con el fin de transmitírsela a la colectividad de sus hermanos.

Antes de morir, Breuil sugirió que tal vez los antropomorgos no eran otra cosa que el "Gran Espíritu de la Caza".

No lo sabremos nunca, posiblemente.

Begouen manifestó su convencimiento de que las ceremonias rituales que se practicaron en las cuevas respondían a un ceremoniales de creación y no de muerte.  Su razonamiento es que tuvieron lugar en el nivel superior de las cavernas, cuyas galerías inferiores servían de habitación.  Tras acceder a abruptas chimeneas y cruzar angostos corredores, cuya bóveda rebajada obligaba a reptar (por ejemplo en el camarín de las Vulvas, de Tito Bustillo) únicamente los iniciados eran admitidos para asimilar los misterios de la reproducción y la fecundidad:  el brujo, por tanto, no admitirá en estos ritos más que a mujeres y a niños en la edad en que la pubertad es consagrada mediante ceremonias especiales y, unas y otros, dejan en la arcilla la menuda huella de sus pequeños pies... o manos.

Es otra teoría que refleja una visión de la "magia utilitaria" que ya refiriese por vez primera Reinach veinte años antes.  En este caso se trata de dar explicación a un cierto número de observaciones hechas en determinadas cuevas y, en particular, a misteriosas huellas de pasos de niños que presentan el talón hundido más profundamente que la planta.

Cuando estudiemos el arte esquemático levantino veremos claros ejemplos de rituales y los distinguiremos de otras escenas claramente narrativas de la vida cotidiana.  Tal vez ahí comencemos a comprender mejor el alto grado de religiosidad de nuestros lejanos ancestros.

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